Metalust & Subdiskurse

Bildinterpretation? Wo in dem Zitat interpretiert Gudrun Inboden das Bild? Allenfalls interpretiert sie da etwas hinnein - was sie mit ein paar netten Textbausteinen, die "irgendwie immer" passen (Kant ist nie ganz verkehrt) garniert. Den Bezug zum "jüdischen Glauben" ist - nach meinem Gefühl - ebenfalls Krampf ("Ich muss doch was Bedeutungsschweres zu dem Bild sagen.")

"Der jüdische Glaube denkt das sich jedweder Repräsentation entziehende Erhabene als den dramatischen Ausdruck göttlicher Macht." Ich wag zu bezweifeln, dass sie damit für DEN jüdischen Glauben spricht. Vielleicht denken einige Juden so. Vor allem malt jemand, der so denkt, keine Bilder. Auch keine abstrakten.
"Who's afraid of Red, Yellow and Blue" ruft bei mir - und ich kann da nur von mir ausgehen - vor allem Gefühle hervor. (Angst ist nicht darunter. Als großformatiges Poster macht es mich nervös, unruhig. Wohl, weil mein Auge keinen "Ruhepunkt" in der Komposition findet.) Eine formale Interpretation, wie einst im Kunstunterricht (Oberstufe) gelernt, prallt an dem hohen Abstraktionsgrad des Gemäldes ab. Den Titel interpretiere ich so, dass Newmann wusste bzw. plante, dass das Bild über das Gefühl wirkt - und als kleinen Seitenhieb auf die verbreitete Scheu vor abstrakter Kunst: "Haben die Leute etwa Angst vor Gemälden, die sich auf die reine Farbwirkung konzentrieren?" Aber da interpretiere ich wieder etwas hinnein.

Da wüßte jetzt T. Albert mehr darüber, aber Barnett Newman gehört meines schon zu jenen Malern, die selbst auch geschreiben haben über ihre Werke - mich würde das jetzt sehr wundern, wenn Frau Inboden sich da was aus den Fingern saugen würde. Und eine 3 x 2,5 m goße, rote, unterteilte Farbfläche, da kann ich mir schon vortellen, daß das sehr gut hinhaut, was sie schreibt. Bei Rothko ist ja die spirituelle Dimension auch nix nur reininterpretiertes, z.B..

Diese "Textbausteine" würde weder auf Delacroix noch auf Herrn Penck oder Herrn Polke noch auf Gauguin passen, und bein Van Gogh auch nur bei einigen Bildern. Natürlich ist "das Erhabene" seit Kant (und irgendwem davor)eine zentrale Kategorie ästhetischer Theorie, so what?

Na, und das mit "ob sie DEN jüdischen Glauben meint" ist ja selbst ein Textbaustein ...

Hast Du mal 'ne rote, monochrome Flcähe gemalt und darauf geachtet, was mit Dir passiert, während Du's machst?

Ja, ich werd mich mal bald, wenn ich hier einiges abgearbeitet habe, etwas ausführlicher zu Barney äussern. Ich darf das, glaube ich, weil der sowas wie mein Lehrer war per Übertragung. Leute, die ähnlich denken, treffen sich ja hin und wieder, auch unbekannterweise. Wir machen ja unsere Sachen füreinander, das ist ein Gespräch durch Zeiten und Entfernungen. Also, der Newman hat eben auch für mich gemalt, ziemlich explizite, obwohl er mich nicht kennen konnte, und ich ja auch ein elfjähriges schweizer Kind war, als er starb.Und Newmann hat für Michelangelo gemalt. Ich male für Newman, natürlich auch für andere, Fontana z. B., der war auf katholisch und argentinisch-italienisch ein ähnlicher Fall wie Barney. Michelangelo steckt immer dahinter, und sei es als der Fixpunkt, der in der abendländischen Kunst und Architektur definitorische Funktion hat, mit dem wir nach wie vor jedes architektonische Detail vergleichen. ich weiss nicht, ob es ein vergleichende Arbeit zu MIchelangelo und Newman gibt, aber es sollte sie geben. Dann würde klar, was der Newman macht, das ist der gleiche räumliche Gestus, nämlich den Betrachter vor den Gegenstand zu stellen, der einerseits schon grössenmässig evtl. überwältigend sein kann, andererseits sich nicht auflöst, auch den Betrachter nicht in sich oder im räumlichen Kontinuum aufllösen will, sondern auf der Konfrontation beharrt. Deswegen macht newman das meiste so gross, und versperrt u.U. den Weg nach hinten, wie im Stedelijk Museum in Amsterdam bei "Who`s Afraid..., No 4". ich glaube. es ist Nummer 4, wo er den Überblick verhindern wollte mittels einer Absperrung, die in 3m Entfernung vom Bild den Raum markierte. Also, man sollte nicht weiter weg als 3m sein können, angesichts einer Fläche von 2, 45 Höhe und 5,44 Breite. Rot. Klar hat das mit jüdischem Glauben zu tun, oder sagen wir mal, mit der Heiligen Schrift, wo nämlich diese Art der Ästhetik der Begegnung, der Epiphanie, des Blitzartigen, Unvermittelten, Plötzlichen im Anwesenden entwickelt wird. Man kann die ganze Schrift- wie den Koran ( Jaja), auch die Evangelien natürlich- nämlich unter diesem Gesichtspunkt lesen, das sich die Wirklichkeit in der Unterbrechung der instrumentellen Kommunikation offenbart, und das meint den Einzelnen in Autonomie. Ist doch klar wie Klossbrühe. Newman macht ja sozusagen so Parallel-Situationen zum Text: Moses vorm Dornbusch, Israel am Sinai (lauter Einzelne, die mit dem Offenbarungserlebnis dann jeder klarkommen müssen), das Allerheiligste im Tempel, der Vorhang im Tempel, in den die zwei Cherubim eingewoben sind, deren Flügelspitzen sich in der offenen Mitte zwischen den Vorhanghälften berühren, usw. - Da existiert lineares Licht oder auch nicht, oder nur als Möglichkeit, der Vorhang reisst ja dann im Moment des Todes Jesu auf- es gibt die Zeichnung "Der Schrei", wo sowas ähnliches passiert. - Das ist jetzt alles ein bisschen schnell und kurz, klar.
Natürlich ist das Erhabene seit Kant und für Künstler seit Burke eine zentrale Kategorie, witzigerweis wird ausgerechnet dort mit Billig-Kritik gerne angesetzt, aber ich komme wieder auf Newman und andere zurück: es ist diese Art von Kunst, die uns endlich befreit hat von der Instrumentalisierung. Da hat ja Cezanne mit angefangen, nämlich mit der Thematisierung des Sehens mit den Augen und nicht mittels Literatur, die einen Zweck der Repräsentation folgt, keine Heiligenbildchen mehr, sondern der Versuch die Wirklichkeit zu sehen ohne Vermittlung. Der Heilige könnte ja irgendwo stecken, wie bei Poussin, aber eben in der Wirklichkeit, die sich dem Maler offenbart, wenn er die ideologie weglässt. Newman kann dann eben andere Aspekte der Wirklichkeit untersuchen, z. B. die Energie, aus der die Dinge hervorkommen. Mondrian, an dem er sich ja kritisch rieb, hat die Dinge langsam zum deckungsgleichen Gerüst seines Bildes abstrahiert, aber Abstraktion bleibt aufs sichtbare bezogen, Newman geht aber raus aus dem Sichtbaren, vor alle Identifikationen zurück; drum entwickelt er die Vorstellung vom Bild als "metaphysischem Akt". (Ich denke, bei Josef Albers und Ad Reinhard geht`s um ähnliches.) Es geht ihm gar nicht mehr um Abstraktion, sondern um die unvermittelte Wirklichkeit eines Ereignisses, in dem sich Betrachter und Gegenstand befinden. Gott, der Nichtdarzustellende, nicht darstellbare, ist schliesslich weder das Bild, das auf ihn verweist mittels Darstellung, noch das Bild selbst. Gegenüber der, ich generalisiere das jetzt, christlichen Denkweise, die die zeichenhaft verstandene Darstellung auch Gottes als Bildgegnstand als Vehikel der Versenkung, gewissermassen als Anreiz zur Erkenntnisarbeit nutzt, ist die Denkweise Newmans eben eine andere, die auf Unmittelbarkeit und a-logische Erkenntnisweise abhebt. Dann kann er mit dem Raum selbst arbeiten, was vielleicht bei Richard Serra in der Folge noch deutlicher wird.

http://moma.org/exhibitions/2007/serra/

@T. Albert:

Danke!

Ich habe ja mal wieder kein Bild von dem im Original gesehen, aber das korrespendiert dann doch ziemlich genau mit dem, was Frau Inboden sagt?

Ich habe das Interview mit ihr nämlich ganz außerordentich erhellend empfunden; u.a. beruft sie sich auf eine Formel Rilkes, man solle das Sichtbare in's Unsichtbare retten, womit ich aber so dermaßen viel anfangen kann und was für mich auch direkt mit dem, was mich an Adorno + Foucault überzeugt, in Zusammenhang zu bringen ist.

Und das entspricht auch viel mehr dem, was ich unter Spritualität zu verstehen glaube, als dieser Papa-Gott für Kinder, auf den manche Varianten der Vermittlung des Christentums setzen, wo ich eben das Gefühl habe, daß das Erhabene als Ausdruck des Unfaßbaren in ein C-Klasse-Märchen übersetzt wird ... was jetzt keine Aussage über's Christentum, sondern über dessen Vermittlung ist, das sei betont.

Nachtrag zu Newman:

"1982 wurde auf sein Gemälde Who's Afraid of Red, Yellow and Blue in der West-Berliner Neuen Nationalgalerie von einem Besucher eingeschlagen. 1997 wurde sein Werk Cathedra im Stedelijk-Museum in Amsterdam von einem Niederländer mit einem Messer zerschnitten."

Von hier:

http://de.wikipedia.org/wiki/Barnett_Newman

Und, zu Newmanns Auseinandersetzung mit dem Begriff des Erhabenen:

http://www.kunstmarkt.com/pages/kue/kuenstler_portraitbericht.html?id=73741

Von wegen "Textbausteine", ha ... gibt, glaube ich, auch 'nen Text von Lyotard über das Erhabene als absolute Präsenz, der von Newman ausgeht.

Ja, ich habe mal 'ne rote, monochrome Fläche gemalt und darauf geachtet, was mit mir passiert, während ich es machte. Der Arm wurde mir schwer. Zugegeben, es war kein Gemälde, sondern eine Stahltür im Keller, der ich nach erfolgter Entrostung einen mennigeroten Schutzanstrich verpasste, mangels professioneller Ausrüstung von Hand mit dem Pinsel.

Nein, dass soll keine Verhöhnung von Barnett Newman sein. Ich spüre durchaus etwas, wenn ich Bilder male. Aber ich merke auch, dass sich diese Gefühle nicht einfach mit ein paar Phrasen - "Textbausteine" ist eine unglückliche Formulierung, gebe ich zu - ausdrücken lassen. Das Bild ist Minimalistisch - das ist nicht viel zu beschreiben oder zu interpretieren. Und entweder löst es beim Betrachter eine Gefühlsreaktion aus - oder nicht. Ich vermute, die meiste Menschen nehmen nur eine Farbfläche war, die ihnen genau so gleichgültig ist, wie mir eine mennigerote Tür.

Bei den Attentätern haben die Bilder vielleicht wirklich eine Gefühlsreaktion ausgelöst. Aber ich vermute eher, dass in ihren Köpfen Vorstellungen im Sinne von "Kampf gegen entartete Kunst" abliefen. Oder Empörung gegen einen vermeintlichen Scharlatan. "Was, so viel Geld für eine Farbfläche, die jeder Anstreicher hinbekäme?"

Auch eine Gefühlsreaktion.

"Das Bild ist Minimalistisch - das ist nicht viel zu beschreiben oder zu interpretieren."

naja, also erstens ist es ncht minimalistisch, weder kunsthistorisch bezeichnet noch "typologisch", zweitens gibt`s gar keine monochromen Bilder von Newman, drittens handelt es sich keineswegs um irgendeinen Anstrich, den jeder Anstreicher hinbekäme. Das kann man sehen, wenn man von altmodischer Schichten- und Lasurmalerei mit Ölfarbe und den ensprechenden Malmitteln was versteht. Die Diskussion um die Restauration des berliner Bildes war ja von ziemlichen Unverschämtheiten in dieser Richtung charakterisiert. Die negierte Pluralität menschlicher Äusserungen in Kunstwerken. Die Attentäter higegen gaben ungewollt dem Maler recht.
- Wieso es nichts zu beschreiben oder zu interpretieren gäbe, bleibt mir jetzt unerfindlich. Ich erinnere nur an Max Imdahls unglaubliche Beschreibung des Stedelijk-Bildes, wo irgendwann Sehen und Interpretieren naturgemäss ineins fallen. Also, Beschreiben ist nun erste Pflicht, lehrte doch die deutsche Kunstgeschichte, und Proust. Und da wird ja auch klar, dass Adorno mit dem Bestreiten des Form-Inhalt-Unterschiedes sehr recht hat (Àsth. Th.). WAs auch jeder erfährt, der Material zusammenfügen und integrieren muss. (Der SA-Mann natürlich nicht.)

vergessen: man muss schon auch räumlich, farbräumlich sehen wollen, dann kapiert man sowohl Giotto, Simone Martini, Piero, den aperspektivischen Michelangelo (zB Die Bekehrung des Saulus) und Newman

@Martin:

Was den Attentäter betrifft, so gehe ich schon davon aus, mal einfach so, daß das ein Impuls gegen die Unverschämtheit, sowas Kunst zu nennen, gewesen sein könnte - und das ist dann ein Impuls, der nicht mal die Ideologie "entarteter Kunst" kennen müßte, und er wäre trotzdem noch auf das Werk bezogen und sogar 'ne Interpretationsleitung, die sehr viel mehr über "unsere Kultur" aussagt, als die "Pro-Westler" das gerne hätten. Newman taucht in deren Kanon ja bemerkernswerterweise auch nicht auf, wenn sie Aufklärung behaupten.

Und die lackierte Tür - ich würde jetzt im Gegensatz zu T. Albert schon davon ausgehen, daß auch in diesem Falle ein Unterbrechen des Funktionalen (T. Albert hatte das oben schöner formuliert) natürlich denkbar ist und daß Du das lediglich nicht bemerkt hat vor lauter "um zu".

Meine letzte Zinnober-Fläche, die gar nicht so groß war, hat auf einmal ganz viel mit mir gemacht, obwohl die gar nicht in Lasuren- oder Schichtenmalerei angelegt war. Dabei habe ich irgendwas, glaube ich, ganz Wesentliches über Farbe gelernt. Das ist aber auch ein an sich stark lasierender Farbton, und genau dadurch entstand tatsächlich ein Raum in der Fläche, obwohl da nur Fläche war, rein physikalisch, und das hatte einen richtig Sog, so beim Malen, und da habe ich erstmals im Ansatz was gespürt, was mich, na, erahnen ließ, wieso irgendwann angefangen wurde, Farbflächen zu gestalten, und wenn man das dann z.B. mit schwarzlackierten Flächen vergleicht, dann ist das ein Rhythmus des Sich-Öffnens und Sich-Schließnes, der selbst Aussagecharakter hat. Für mich zumindest, bin ja auch neu auf dem Feld, aber das ist schon, ach, unfaßbar und sinnlich zugleich ... wie Musik hören.

Die lackierte Tür wollte ich gar nicht ausschliessen. s ist auch erstmal wurscht, ob ich eine lackierte Tür, eine Tasse, ein gutes oder schlechtes Kunstwerk beschreibe, und wirkungsmächtig ist schliesslich jeder Gegenstand. Manche lackierte Türen sind besser als viele Bilder, aber das sieht normalerweise der Anstreicher nicht, der meint, ein Newman-Bild sei eben nicht besser als eine lackierte Tür. Im übrigen ist es, wie ich es kenne, so: der künstlerische Maler hat mehr Respekt vor dem guten Handwerk des Flachmalers, als umgekehrt. Jedenfalls der gute. Insomma, alles wirkt, und jeder Farbauftrag räumlich, gewollt oder nicht. Rembrandt ist auch Farbauftrag, und der grösste Teil dessen, was wir unter Malerei verstehen , ist gegenständlich, figürlich, jeder Anstreicher geht in den Akt-Kurs. Vielleicht der gute nicht.